Если вы смотрели четвертый сезон «Очень странных дел», то теперь вы наверняка можете по памяти напеть его заглавный трек — песню Running Up That Hill, которую британская певица Кейт Буш выпустила в 1985 году. После выхода сериала — самого просматриваемого в США (7 миллиардов минут — рекорд!) — эта песня ворвалась в чарты стримингов: первое место в iTunes, 106-е — в Spotify, а Кейт Буш заработала на ней больше 2,3 млн долларов. Вторая жизнь появилась и у еще одной песни — Master Of Puppets, хита Metallica (1986 год). 

Особенно приятно все это читать, зная, что выбирала эти песни девушка из Воронежа, музыкальный редактор Лена Гликсон, которая живет в США и отвечала за музыкальное сопровождение четвертого сезона. Осторожно Media поговорили с ней про то, каково ей работать в США в разгар СВО, про новые сложности для российских музыкантов, подбор музыки для четвертого сезона, а еще работу с Леди Гага, Рики Мартином и Бейонсе.

В этом тексте есть спойлеры, так что если вы не смотрели последний сезон, то мы вам категорически рекомендуем предварительно сделать это, потому что он чертовски хорош. 

Лена Гликсон — музыкальный редактор. Она родилась и выросла в Воронеже, училась в местном музыкальном колледже, пела в местных мюзиклах. А потом поступила в престижный Музыкальный колледж Беркли, выиграла там стипендию, закончила по специальности “кинокомпозитор” и начала работать в Голливуде. Сейчас она живет в Лос-Анджелесе.

Как и почему выбрали именно Кейт Буш и как удалось сделать так, что песня из восьмидесятых захватила музыкальные чарты сейчас?

Я думаю, в первую очередь эту песню отличает то, что она не просто звучит за кадром, а много раз появляется в различных эпизодах сериала и играет важную роль в развитии сюжета четвертого сезона. Музыкально она отлично сочетается со стилизованной закадровой музыкой сериала в стиле 80-х, и, помимо этого, она звучит в двух суперэпичных и важных сценах фильма, где фактически выходит на первый план. В четвертом эпизоде, где Макс первой из всех персонажей спасается от Векны, и в девятом, во время кульминационного монтажа, где протагонисты сражаются с силами зла. Моя роль состояла в том, чтобы в обеих значимых сценах песня идеально сочеталась с монтажом видеоряда. В обоих случаях потребовалось много времени, чтобы создать версию песни, которая бы по своему развитию и музыкальной форме идеально дополняла обе сцены. И в первом, и во втором случае, помимо самой песни, у меня были дополнительные элементы, которые комбинировались и наслаивались на трек Кейт Буш, в первом случае это оркестровая партия от композитора Роба Саймонсена, а во втором — ремикс песни для трейлера, в обоих случаях я пользовалась этими элементами, чтобы максимально круто эмоционально подсветить и выстроить эти сцены. То есть фактически каждое большое появление песни в фильме — это своего рода музыкальное видео, которое включено в драматургию сериала.

Я только надеюсь, что мои проекты хоть ненадолго могут отвлечь тех, кто находится в тяжелейших жизненных условиях, от ужаса происходящего. 

Лена Гликсон

Я думаю, из-за того, что каждый фильм очень индивидуален по своей стилистике, практически для любого музыкального произведения и тем более песни может найтись очень подходящее место в именно ей подходящем фильме. Если взять, к примеру, заключительный эпизод четвертого сезона «Очень странных дел», то в него великолепно вписалась группа Metallica и композиция Master Of Puppets, хотя «кинематографичность» — это, наверное, одна из самых неочевидных ассоциаций с этой группой, однако это не мешает ей соседствовать с Кейт Буш или Эллой Фитцджеральд с Луисом Армстронгом в этом сериале. 

Как вы попали в «Очень странные дела»? Легко ли было работать в проекте?

С первого сезона «Очень странных дел» над сериалом работал один из самых именитых телевизионных музыкальных редакторов Голливуда Дэвид Клотз. Достаточно сказать, что именно он работал над «Игрой престолов». Но из-за большой продолжительности эпизодов четвертого сезона «Очень странных дел» и из-за огромного количества музыки в них Дэвид, по сложившейся с первого сезона рабочей схеме, сопровождал музыку на стадии сведения звука эпизодов и находился на студии перезаписи, а так как сведение постоянно проходило в параллель с монтажом новых серий, он не мог одновременно находиться в двух местах и присутствовать в одном офисе с братьями Дафферами, поэтому появилась необходимость в том, чтобы найти еще одного музредактора, который изначально должен был просто устраивать музыкальные обзоры новых произведений композиторов, записывать комментарии и правки Дафферов и отсылать эти текстовые документы композиторам сериала. Дэвиду посоветовали меня в качестве кандидата, и он прислал мне имейл с предложением поработать над сериалом, которому я даже не сразу поверила, так как я очень люблю этот проект, сама с нетерпением ждала выхода четвертого сезона и прыгала от счастья до потолка. Могу предположить, что всем понравилось мое портфолио и мою кандидатуру, как это всегда бывает, утверждал и Нетфликс, и шоураннеры, и, естественно, сам Дэвид.

Уже в процессе работы братья Дафферы, которые не могли не заметить мою в некоторой степени одержимость профессией, поняли, что я могу делать для проекта гораздо больше, чем просто конспектировать их музыкальные заметки, и так я стала отвечать и за монтаж песен и классических произведений, и за конструирование закадровых произведений, и даже за чистоту русского языка в сценах.

Я не думаю, что в Голливуде бывают простые проекты, но над сложными проектами бывает приятно работать. Самая большая сложность «Очень странных дел» состояла в суперсжатых сроках. У нас была пара-тройка недель на работу над музыкой для каждого эпизода, а в полнометражном кино для точно такого же объема музыки у нас есть 4–5 месяцев. Но, несмотря на это, я получала огромное удовольствие и от творческой части работы, и от работы в команде. Плюс огромная любовь к сериалу компенсировала весь стресс, который неизбежно возникает при работе над таким большим проектом.

Кстати, не было ли у вас желания «пропихнуть» какую-то не очень популярную или известную песню в фильм или сериал, чтобы дать ей шанс на вторую жизнь?

Хороший музыкальный редактор всегда в первую очередь думает о том, что лучше всего для фильма, то есть ставит кино, а не музыку на первое место. Вообще в моей работе всегда обязательно давать режиссеру или продюсерам выбор. Я не могу просто принести одну песню и незаметно вмонтировать ее в фильм. Я обязана показать 5–6 альтернатив. Еще все зачастую упирается в бюджет и саму процедуру приобретения прав на использование песни. Если хочешь что-то пропихнуть, то можно сразу напороться на то, что песня слишком дорогая и фильм не может себе ее позволить по бюджету или по какой-то причине правообладатель не захочет давать право на ее использование. Для работы с этими тонкостями в Голливуде есть отдельная профессия — музыкальный супервайзер, и с профессиональной точки зрения не вполне этично вступать на его территорию. У меня могут быть свои соображения и музыкальный опыт, на который я опираюсь, и к моему голосу, конечно же, часто прислушиваются, но в моей профессии очень важен принцип «железного кулака в бархатной перчатке». Сила моей позиции именно в отсутствии давления и в предоставлении выбора. Я всегда могу сказать режиссеру свое мнение, даже могу предложить какие-то альтернативы, но они должны обязательно быть в числе других опций и последнее слово за ним.

В России все радуются, когда какая-то российская песня попадает в западный фильм или сериал. Так, например, было с песней Jane Air — Junk в сериале Boys. Насколько российская музыка вообще интересна условному Западу? Или это всегда разовые и случайные выстрелы?

Я думаю, все это вопрос контекста и авторских прав. Уже на протяжении долгого времени существовали некоторые сложности в получении прав на использование современных российских композиций, а с уходом из России международных лейблов все это точно усложнится. Также, если речь не идет о специфичной сцене, где люди слушают русскую музыку, песню на русском довольно редко можно разместить в англоязычном фильме, а для артистов, пишущих инструментальную музыку или песни на английском, скорее всего, это вопрос репрезентации и узнаваемости. Получается, что для использования песни на русском нужен определенный кинематографический контекст, а в случае с англоязычной песней нет большой разницы в происхождении артиста, записавшего композицию, но при всех прочих равных, учитывая нынешние правовые сложности (теперь даже на уровне перечисления гонорара), к сожалению, мне кажется, что русским исполнителям будет еще сложнее попасть в американское кино. 

Как вы вообще подбираете музыку к сценам? Чем вдохновляетесь? Где ищете композицию, которая идеально дополнит момент или эпизод?

Так как существует множество стилистических вариантов для создания саундтрека, перед началом работы над любым проектом происходит обсуждение той музыкальной задачи, которую ставит режиссер. В процессе работы над фильмом я всегда создаю музыкальную палитру, которой впоследствии пользуюсь. Если мы говорим о временной музыкальной дорожке, на основе которой композитор потом будет писать свою музыку, то я подбираю ряд саундтреков фильмов с похожей тематикой, либо если на этом этапе композитор уже выбран, то выбираю из его работ к другим фильмам и так же нахожу сочетающиеся по звучанию саундтреки других авторов. Обычно это как минимум 7–8 полных саундтреков. Также у меня есть своя библиотека и система, по которой отсортированы саундтреки, которые я уже использовала или прослушивала, поэтому мне довольно легко ориентироваться.

Для использования песни на русском нужен определенный кинематографический контекст, а в случае с англоязычной песней нет большой разницы в происхождении артиста, записавшего композицию

Лена Гликсон

Если речь идет о создании новых произведений из элементов, написанных композитором для фильма, то я в первую очередь отталкиваюсь от драматургии сцены. Сначала я должна понять ее эмоциональный и кинематографический язык, плюс видение режиссера. Исходя из этого, я выбираю, нужна ли нам музыкальная тема, если у героев есть свои лейтмотивы, то чей лейтмотив нам можно использовать, можно ли по-новому выстроить произведение, которое уже звучало в похожей сцене ранее, и т. д. Факторов очень много, и есть как технические, так и творческие критерии выбора.

Очевидно, что вы уже добились успеха в своей профессии. Как попасть в обойму в Голливуде? И, что важнее, как из нее не выпасть?

Мне кажется, что важнее всего не останавливаться. Голливуд на это очень мотивирует. Здесь даже есть поговорка: you’re only as good as your last show — ты хорош ровно настолько, насколько твой последний проект. Чем больше и лучше ты работаешь, тем больше с тобой хотят сотрудничать. Чем более суровые и изматывающие проекты ты можешь осилить, чем сложнее люди, с которыми ты работаешь, тем выше твой негласный рейтинг. Работа в Голливуде, особенно над большими известными проектами, требует от тебя почти полного отказа от обычной жизни. Ты посвящаешь всего себя своему делу и можешь месяцами не видеться с друзьями, а обычная жизнь наступает только в перерывах между работой над фильмами. В некоторой степени ты постоянно находишься в гонке с самим собой, особенно если ты становишься востребованным, но стоит тебе остановиться — и в высококонкурентной среде ты можешь потерять свой статус.

Как вы выстраиваете коммуникацию с режиссерами и композиторами? За кем последнее слово в утверждении музыки в проектах? Вы можете настоять на какой-то песне, если она не очень устраивает других? 

Здесь все упирается в профессиональную этику, последнее слово за режиссером. Я думаю, что если музыкальный редактор будет пытаться навязчиво противодействовать решению режиссера, то от него быстро избавятся. Это касается и песен, и попыток использовать, к примеру, написанную самим музыкальным редактором закадровую музыку. Такой человек быстро попадает в некий негласный черный список, и с ним мало кто будет работать. Если бы мне показалось, что сделана ужасная музыкальная ошибка, я должна буду найти очень умный и тонкий способ поменять принятое решение, но он точно не может быть навязчивым или настойчивым. В кино никогда не бывает единственного правильного решения. В этом и есть главный залог успеха в моей профессии. Все должно строиться на интересах фильма и дипломатии.

Я всегда нахожусь посередине между режиссером и композитором, поэтому в первую очередь я должна понять стиль работы каждого из них и их характеры. Я очень внимательно отношусь к тому, как работает композитор и как на это реагирует режиссер. И в этом деле самое главное — постараться оставаться максимально объективным. Я не могу делать резких движений, а если я хочу сгладить острые углы, мне всегда нужно делать это максимально деликатно, оставаясь объективной и на первое место ставя интересы фильма. Я должна понимать, чего никогда не потерпит режиссер и что никогда не сделает композитор, чтобы всегда избегать их болевых точек. Я очень стараюсь поддерживать хорошие и доверительные отношения с обеими сторонами, если они к этому открыты. Ну а если я попала в проект благодаря одному из них и у нас уже есть опыт совместной работы, то в первую очередь, по законам профессиональной этики, я отстаиваю интересы этой стороны. Это довольно очевидная в индустрии вещь. Если меня выбирает режиссер или студия, то я в первую очередь отстаиваю их интересы, а если композитор, то я должна быть лояльна к нему. И все другие участники процесса это всегда понимают. Это негласное правило.

Кроме этого, вы работали над фильмами  «Джокер», «Отряд самоубийц» и «Звезда родилась», для какой картины сложнее всего было подбирать сопровождение? В чем вообще тонкости работы музыкального редактора?

Три этих фильма — хорошие примеры абсолютно разных типов проектов и задач. В «Джокере» я была очень вовлечена в процесс создания музыки еще со стадии поиска композитора, когда нужно было подобрать кандидатов и найти новые имена. Моя работа была жутко интересной, так как я перерабатывала демо, написанные композитором, для использования в различных сценах, и это было очень творческое и кропотливое занятие. В «Отряде самоубийц» основной задачей была техническая: я отвечала за правильное расположение музыки в монтаже, правда, и там мне удалось сделать что-то креативное, когда я подбирала и конструировала произведения для версии DVD и удаленных сцен. Ну а в «Звезда родилась», где есть только песни и нет закадровой музыки, созданной композитором, я отвечала за вокал и музыкальные инструменты в кадре. Я компоновала вокальные треки Леди Гага и Брэдли Купера из различных дублей их живого исполнения на съемочной площадке и работала над тем, как вокал сочетается с видео, чтобы все вздохи, движения губ и прочие детали идеально совпадали. Я следила за тем, чтобы любое прикосновение актера к музыкальному инструменту было озвучено — где-то сама писала или исполняла партии различных инструментов.

Если меня выбирает режиссер или студия, то я в первую очередь отстаиваю их интересы, а если композитор, то я должна быть лояльна к нему. И все другие участники процесса это всегда понимают. Это негласное правило.

Лена Гликсон

Каждый музыкальный редактор специализируется на чем-то своем, и при наличии технических и творческих отличий в работе каждого из нас самые серьезные тонкости кроются именно во взаимоотношениях со всеми членами кинопроизводства.

А большие у фильмов бюджеты на музыку?

Все зависит от бюджета проекта и его специфики, и нет единой формулы, по которой высчитывался бы музыкальный бюджет. В среднем для фильмов, над которыми я работаю, музыкальный бюджет от 1 до 3 млн долларов.

С кем из музыкальных звезд вам приходилось работать? С кем интереснее всего? С кем проще? А с кем, наоборот, сложнее?

Мир кино и звукозаписывающая индустрия тесно пересекаются не так часто. Обычно это происходит, только если звезда принимает участие в мюзикле или поет в кадре. Конечно, самый яркий пример из моего опыта — это Леди Гага в фильме «Звезда родилась». Она была вовлечена в процесс, и с ней было приятно работать. Мне особенно понравилась ее команда, которая состоит из замечательных людей, которые ей очень преданы. Я могу сказать о ней только самые позитивные вещи: она очень круто относилась ко всем, кто был задействован в процессе работы над фильмом, и очень уважала наш труд. В музыкальном плане я больше всего взаимодействовала с ее музыкальной командой. Было интересно наблюдать различия в подходах к работе над звуком. В кино основная цель — реалистичность, а в звукозаписывающей индустрии — чистота и идеальное звучание. 

Еще я поработала с Рики Мартином, когда он записывал песню для мюзикла Нетфликса «Мистер Джангл и рождественское путешествие», где я тоже занималась вокальной работой в постпродакшене. Рики тоже был суперпрофессионален и абсолютно очарователен. 

Ну и самый недавний опыт — это взаимодействие с командой Бейонсе при работе над фильмом «Король Ричард», для которой она записала песню, звучащую в финальных титрах. Вообще было очень круто и необычно осознавать, что ты одним из первых слышишь новую супермощную балладу от самой Бейонсе, которая очень редко взаимодействует с миром кино. Конечно, Бейонсе окружена многочисленными менеджерами и представителями, из-за чего чувствуется некая дистанция, но ее песня к «Королю Ричарду» оказалась огромной удачей для фильма.

Если говорить о голливудских знаменитостях, то в моей профессиональной деятельности я чаще напрямую работаю и взаимодействую с известными актерами, которые продюсируют кино, в котором снимаются, или же которые снимают кино сами, такие как Брэдли Купер, Брэд Питт или Бен Аффлек. Так как я работаю над выполнением поставленных ими музыкальных задач.

Сейчас вы уже работаете над каким-то новым проектом? 

Я работаю над фильмом Дэмьена Шазелла о «золотой эре» Голливуда.

Мешает ли вам спецоперация в работе? Изменились ли отношения на работе и отношение к вам лично?

В моем часовом поясе во время начала спецоперации был вечер 23 февраля. Несмотря на то, что я очень внимательно слежу за новостями, в этот день я не читала их, находясь на работе. А по дороге с работы домой мне позвонила мамина подруга и сказала, что все началось. Я почти не помню следующие пару недель. Я впервые испугалась, что вообще не смогу достойно делать свою работу, потому что все мысли были о происходящем и я не могла ни есть, ни спать, ни прекратить читать новости. Я ходила по офису со стеклянными глазами и пыталась не рыдать при всех. В какой-то степени работа просто меня спасала, потому что мне удавалось концентрироваться и отключаться, но, когда появлялось свободное время, я опять во все это погружалась. Тем не менее меня очень поддержали все, с кем я работала. Меня очень внимательно выслушивали и всячески поддерживали. Количество тепла, которое я получила в связи с происходящим, было колоссальным, и я бесконечно благодарна за это отношение. Все, кто меня окружают в профессиональной сфере, понимают, что я разделяю их ценности и, несмотря на свое бесконечное желание изменить действительность, я абсолютно бессильна. 

Я только надеюсь, что мои проекты хоть ненадолго могут отвлечь тех, кто находится в тяжелейших жизненных условиях, от ужаса происходящего.